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BOLDINI-a-Forlì-
BOLDINI-a-Forlì-V.Corcos-Signora-con-ombrellinopart.-Ph-LTraversi

Di Laura Traversi – Fu amico di Edgar Degas, Giovanni Fattori, Edouard Manet,  John Singer Sargent, Alfred Stevens, James Whistler. Considerò suoi maestri Velasquez (visto in Spagna nel 1889), Van Dyck, Goya. Trasse ispirazione e alimento da Franz Hals (andando in missione al Rijksmuseum di Amsterdam, nel 1880),  Gianlorenzo Bernini, Rembrandt, Francesco Guardi e Giambattista Tiepolo, ma anche dagli inglesi visti a Londra nel 1870 (Hogarth, Reynolds, Gainsborough e Turner) e dallo svedese Anders Zorn.Malgrado critici e detrattori non abbiano mancato di rovesciare veleno sugli esiti di successo del suo talento – soprattutto le sue prodigiose performances nella ritrattistica delle élites della Belle Epoque – il successo planetario che pare conoscere anche oggi viene a confermare la vitalità e l’efficacia delle sue scelte. Vi si arresero, nell’ordine: le teorie di Diego Martelli, che auto-diagnosticava di esserne incantato, malgrado scolpisse definizioni taglienti ( “lo gnomo… piscia quadri”), Bernard Berenson e Carlo Ludovico Ragghianti (cfr. Mazzocca, p.49). Anche il lucido Francesco Netti (pittore e critico di valore) trovandoci più “… industria che vera pittura” e Aldo Palazzeschi, confrontandolo col tragico Toulouse-Lautrec, non poterono mai demolirne lo slancio, cui solo la Grande Guerra e limitazioni della vista e dell’udito (dal 1918 in poi) posero  fine (a 89 anni, nel 1931), giacché è riconosciuto che  sopravvisse alla sua pur longeva celebrità (Mazzocca in Cat., p. 43), vivendo gli ultimi anni ricchissimo, con la neo- sposa (1926-1931) che aveva 50 anni meno di lui, la sconosciuta giornalista Emilia Cardona, erede ed esecutrice testamentaria delle sue volontà, tra cui la donazione all’origine del Museo Boldini di Ferrara. Boldini aveva scelto Parigi 60 anni prima, nel 1871, dopo che Napoleone III e il barone Haussmann ne avevano demolito la cinta muraria e molti resti medievali (1852-69) per farne la Ville Lumière. Senza quel governo forte e duraturo non sarebbero stati possibili gli espropri che portarono ai Grands Boulevards (Cat. p. 31),  le Esposizioni Universali, e nemmeno  l’aristo-borghesia del Secondo Impero, che avrebbe necessitato di una così potente rappresentazione del suo status di moderna classe dirigente. Per questo, ancora negli anni ’20 l’interesse per la figura di Boldini, grottesca icona di successo, era morboso, al punto che i giornali pubblicavano sue foto “a letto, malato”.

Dopo l’oblio tra anni Trenta e Cinquanta, fu a Parigi, con la seconda mostra organizzata da Jean-Louis Vaudoyer al Musée Jacquemart-André (1963, la prima era stata quella del 1931) che iniziò la riscoperta costante, cui ancora assistiamo. Da allora, per il pittore delle femmes-fleurs, pioniere della nevrosi moderna giacché molte delle sue muse furono eroine negative dopo essere state tra le figure femminili più ammirate del loro tempo (es. Franca Florio, Mme Lanthelme, la Sig.ra Biarritz, la contessa Casati) e molte altre  (l’Infanta Eulalia di Spagna, Mme Jules Veil-Picard, Marthe de Florian, la contessa Speranza, Mme Drexel-Lehr, Mme Lydig, Mme E. L. Doyen) (v. Cat. p. 21-4, 38-9, 54, p. 248sgg), e per le sue stilettate di colore sono stati fatti paragoni impensabili negli anni dell’oblio, dal riconoscimento della sua vena “satirica” (Berenson), agli illustri e serissimi paralleli con Tintoretto, Hals, Van Dyck, Velasquez,Goya e Sargent (Ragghianti) fino all’Action Painting e al  dripping di Pollock. Non può essere dimenticato che si è parlato anche di “giornalismo pittorico” per le sue innovative scene di vita moderna, dal Moulin Rouge (dal 1889, così vicino alla Place de Pigalle, in cui Boldini abitava) fino alle passeggiate sui boulevards delle elegantissime coppie alla moda o alle guizzanti silhouettes di committenti-amanti e mogli degli uomini più in vista del tempo.

L’“indiavolato talento” (De Pisis,1931) e la miracolosa palpitante bellezza delle parigine di Boldini (Signorini, 1867 e Corcos, 1931)  furono capiti sempre e subito soprattutto dai colleghi pittori meno invidiosi di altri di quell’uomo sgarbato e geloso, e dai letterati che – come Palazzeschi – colsero l’incredibile  predisposizione dei due “mostriciattoli”  – Toulouse-Lautrec, l’aristocratico di Provenza, e Boldini, il provinciale povero – a saper amare le donne, l’uno quelle derelitte e sciupate dalla vita di prostituzione e l’altro quelle più altolocate e fortunate, tutte ricche di un contraddittorio  “impasto di qualità e difetti” (cfr. Mazzocca, in cat. p.44-7).

Abbiamo parlato di lui e dell’antologica di Forlì con la curatrice Francesca Dini, la maggiore esperta di questo artista, al quale ha dedicato anche  il Catalogo ragionato, realizzato a quattro mani col padre, anch’egli rinomato esperto dell’Ottocento (Boldini, Giovanni 1842-1931 Catalogo ragionato a c. di Pietro e Francesca Dini, Allemandi 2002).

Nel 1931, alla retrospettiva che gli fu dedicata De Pisis definì Boldini  “il classico di un genere” (Cat., p.296). Può illustrare ai nostri lettori come e perché questo avviene,  se può essere vero dal punto di vista stilistico, tecnico e iconografico?

“Di questa frase noi condividiamo la prima parte: “un classico” e siamo andati a confrontarlo coi grandi maestri. Nel corso del tempo, anche con la mostra di Palazzo Zabarella, a Padova (2005), ci siamo trovati a superare e modificare l’idea che Boldini potesse essere un artista frivolo, superficiale. La sua grande facilità di mano è stata all’origine di un fraintendimento, che ha parzialmente impedito la percezione del suo valore artistico e storico. Aveva invece facilitato un ridimensionamento della portata della sua produzione. L’opera di catalogazione continua ogni giorno, in un lavoro di scavo che non finisce mai. E’ un artista solo apparentemente semplice, in realtà molto complesso. Quando è arrivato il momento di confrontarlo coi grandi classici della ritrattistica, a cui ha guardato come suoi maestri ispiratori – quando sono arrivati i Van Dyck qui a Forlì – noi tremavamo, perché un conto è affermarlo negli scritti, un altro metterli a confronto realmente. E abbiamo visto, con grande emozione, che l’obiettivo risultava centrato.

E’ stato senza dubbio un grande artista. Ad ogni momento della vicenda artistica a lui contemporanea, Boldini ha messo il sigillo della sua personalità: fin dai disegni e dai piccoli dipinti toscani, in cui rappresenta l’ambiente bohèmien ma anche la committenza locale. Dal momento macchiaiolo -quando arrivò appena 22enne a Firenze-  i ritratti in Toscana non sono più stati quelli di prima: quei piccoli ritratti in cui raffigura i vari personaggi,  gli amici, i compagni di strada ma anche le signore dell’aristocrazia livornese come la Donegani. Quello che cercava era già in nuce in quegli anni giovanili: i personaggi coi loro ambienti di riferimento, nel chiuso delle loro stanze, abbigliati secondo la moda del loro tempo. Dieci anni dopo Duranty – responsabile del testo fondamentale dell’impressionismo – scriverà che i ritratti devono essere fatti collocando i personaggi nei loro ambienti, coi dettagli dei loro abiti: era  quello che Boldini stava già facendo da ben due lustri. Boldini era sempre innovativo. Ben più efficacemente lo disse Signorini e noi oggi possiamo (di)mostrarlo: era un artista dotato di una profonda  intuizione del tempo contemporaneo. Fu in consonanza col tempo che attraversava, seppe anticiparlo, presagiva dove andava la società del suo tempo, ebbe un’incredibile lucidità.”

Fu un barometro sensibile ad ogni tempo…dal positivismo patriottico fiorentino degli anni ’60 alla Terza Repubblica francese (Cat.pp.34sgg)

“Quando arriva a Parigi, fa il quadro secondo un indirizzo genialmente virtuoso – il quadro Goupil (1871) – che è in sintonia col revival settecentista, da Meissonier a Fortuny y Madrazo, e colla letteratura dei fratelli Gongourt,  ma poi capisce che è il momento di tornare al ritratto, la sua vera vena.  Con le istanze della società proustiana di fine secolo, agli albori di una nuova sensibilità,  comincia ad interessarsi all’individuo, ritratto nel suo ambiente e col suo abbigliamento. Vuole tornare al ritratto, ma non al piccolo dipinto realista macchiaiolo. Vuole creare qualcosa di nuovo.”

E così si arriva anche ad una funzione sociale del ritratto, nel senso di una testimonianza della società prima della tragedia della Grande Guerra.

“Boldini  scopre tutto quello che poteva fare del ritratto. Era un artista completo, sensibile a quello che era l’ambiente sociale in cui viveva. Prevede le istanze del mondo che lo circonda e le stimola al tempo stesso. Quando il conte Robert de Montesquiou – arbiter elegantiarum e proustiano Principe della Decadenza– scrive cosa deve essere il ritratto, Boldini lo ha già fatto, estenuando i suoi modelli con interminabili pose e cambi di abito.  A differenza di De Nittis,  Boldini aveva una personalità graffiante, non era un carattere socievole, voleva vivere del suo lavoro ed era in sintonia col suo tempo, sapeva da quale parte guardare. Aveva lasciato Firenze  e i Macchiaioli, voleva conquistare Parigi e l’agiatezza. I Goncourt, alla guida del dipinto alla moda settecentesco, non parlano mai di Boldini, ma solo di De Nittis, di cui erano innamorati. Ignorano Boldini, ma lui è in sintonia col loro gusto e come loro aveva un indirizzo elitario. Non lo prendevano in considerazione, ma a lui non  interessava e andava per la sua strada.”

Una domanda di carattere più tecnico: quando prepara il grande dipinto, la fattura di disegni e bozzetti è diversa, forse meno attenta al dettaglio. Cosa si potrebbe dire a questo riguardo?

“Innanzitutto bisogna sfatare l’idea che Boldini disegni e schizzi solo in funzione del grande dipinto.  Come ha ben spiegato il Prof. Mazzocca nel catalogo, Boldini ha un rapporto istintivo con la pittura. Per lui dipingere è come per noi respirare. Esiste una testimonianza di Paulette Helleu, la figlia dell’amico e  ritrattista mondano Paul-César Helleu (1859-1927), che riferisce come “questo strano personaggio” dipingesse persino sui polsini, cioè che in assenza di un supporto migliore, carta o altro, le avvenne di vederlo disegnare persino sulla sua stessa camicia! (n. d. R.: v. Cat., pag. 64). Era istintuale. Chiaramente possono esistere bozzetti per opere che non ci sono pervenute o non sono ancora note, ma quello che è importante far comprendere è che tutti i lavori di Boldini vivono di per se stessi, non sono incompiuti, non hanno carattere di non finito. Sono già opere autonome, godono di una tale individualità da non avere bisogno di essere spiegate, giustificate. Sono vive, come si può vedere nella sala dedicata all’atelier. Ci sono studi di braccia, c’è il bozzetto dei cavalli che corrono sul ponte.  Nessun lavoro soffre del non finito, sono opere che hanno una personalità fortissima.”

Quale era il suo rapporto, o il suo accordo con il grande mercante Goupil? A Rovigo due anni fa si è vista una mostra in cui apparivano anche opere di Boldini.

“Era una bella mostra. Goupil non fu il primo mercante di Boldini. Si era mosso da Firenze al seguito di un mercante che si chiamava Reitlinger (pp.30, 48) e lavorava su Parigi e Londra. Ma Goupil gli offriva denaro, e il nostro voleva vivere bene, voleva sicurezza.”

La fase neosettecentista coincide col momento in cui lavora con Goupil?

“Sì, ma non è una decisione di Goupil. Fu una scelta di Boldini. Gli piaceva lavorare nell’alveo di quel tipo di soggetti, e alternarli a quelli della vita contemporanea. Il pittore della vita moderna, un attimo prima del nostro, è De Nittis.  E’ lui che comincia a dipingere le strade di Parigi. Non è che fosse una sua esclusiva, ma Boldini ne coglie subito il valore e il senso.  Lo fa subito con una bravura, una personalità e un’agilità straordinarie. Lui aveva una sbalorditiva facilità nel dipingere. Li lasciava tutti al palo. C’è un episodio  raccontato da Signorini: Telemaco va a Parigi e visita separatamente i vecchi compagni di Firenze, De Nittis e Boldini. Arrivando da Boldini gli racconta quello che ha visto dipingere da De Nittis e Giovanni subito fa un bel dipinto del medesimo soggetto. Quando De Nittis viene a saperlo ci resta male e lo racconta anche, perché in definitiva vendevano agli stessi mercanti…  Questa grande “facilità” però per tanto tempo è stata giudicata superficialità. La mostra di Palazzo Zabarella ha indicato la strada per comprendere  la reale dimensione di questo talento, ma Boldini è davvero un artista complesso e completo e quindi lo studio della sua produzione non poteva dirsi concluso con essa.”

Quante opere erano incluse nel Catalogo generale? A quante opere potrebbe ipoteticamente ammontare la sua produzione?

“Ne ho catalogate un migliaio. Ma sto preparando un’appendice nella quale ne inserirò altre tre-quattrocento.”

Grande successo e quindi… Corsa alle falsificazioni?

“Certo, falsificato ancor vivo. Lui se ne lamentava. Esistono anche alcuni documenti, relativi ad occasioni  in cui fu messo al corrente dell’esistenza di falsi. Non amava il rapporto con la stampa, nel senso che non amava che i suoi dipinti fossero riprodotti sui giornali. Invece quando ad un certo punto cedette, mi pare nel 1909, e fece riprodurre un suo dipinto a grandi dimensioni, con un procedimento a stampa, ecco che proprio di quei due soggetti fu pieno il mondo…trasformando un’opportunità di divulgazione nelle basi per contraffazioni successive e ripetute.”

Boldini. Lo spettacolo della modernità

Con il suo programma espositivo pluriennale, l’attività condotta dai Musei di San Domenico, grazie al sostegno della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì e della Romagna, ha costruito una credibilità internazionale che le è valsa, ad esempio, la volontà del Musée d’ Orsay ad  “esportare” a Parigi la mostra su Wildt del 2012 (Fonte: G. Brunelli, DG dei Musei). V. http://www.artapartofculture.net/2012/03/25/adolfo-wildt-a-forli-intervista-alla-curatrice-paola-mola-di-laura-traversi/

di Laura Traversi